抽象派和意象派的区(qū)别(bié)是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就(jiù)多种事(shì)物(wù)抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一(yī)个新(xīn)的概念；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派(pài)的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派(pài)和意(yì)象派什么区别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初最早出(chū)现的(de)现(xiàn)代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产生最初是对当(dāng)时(shí)诗(shī)坛文风的一(yī)种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯美(měi)主义与浪漫主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其(qí)基础(chǔ)上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁(chóu)善(shàn)感和伦理说教，只是(shì)“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出(chū)“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地(dì)进行(xíng)诗(shī)歌创(chuàng)作的(de)主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔(shū)本华以来非(fēi)理性主义哲学思(sī)想在(zài)文学(xué)界影(yǐng)响的(de)延(yán)伸(shēn)。

　　意(yì)象(xiàng)派的(de)开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理论睁渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同时(shí)，象征主义诗(shī)歌流(liú)派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音(yīn)乐性(xìng)，给意(yì)象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于(yú)意(yì)象派(pài)诗人大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理论(lùn)界也有人将意象(xiàng)派看做象征主义的分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背(bèi)后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表(biǎo)象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关(guān)系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明(míng)的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意(yì)象(xiàng)派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征主义(yì)把意象当做符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在(zài)世(shì)界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合(hé)在意象中(zhōng)，一(yī)瞬(shùn)间中不(bù)假思索、自然而然地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的(de)凝固、寂(jì)静，传达(dá)出(chū)世(shì)界(jiè)宇宙亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的(de)最后一位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失(shī)去父母，四(sì)处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体现了(le)出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是真正超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全(quán)由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与意(yì)象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征(zhēng)中，看到了一种语言与(yǔ)意象的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图(tú)将全诗(shī)浸(jìn)润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙(xù)夹(jiā)议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗(shī)的定义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性和感情(qíng)的(de)复合(hé)体。

　　”如(rú)中(zhōng)国(guó)著(zhù)名的(de)仅有一(yī)个字的(de)现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那(nà)间感悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的(de)代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的几近是什么意思，几近什么意思拼音心被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会、不能言传的诗人对(duì)人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事物发展(zhǎn)的客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草、从(cóng)天(tiān)空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派(pài)头(tóu)十足的一代，/你们这极(jí)不自然的一(yī)派，/几近是什么意思，几近什么意思拼音我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听(tīng)过(guò)他们(men)不(bù)文雅(yǎ)的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们就(jiù)是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由的，鱼(yú)在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉(róu)造(zào)作的文人，发起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现代诗人应(yīng)当像在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙地叠合(hé)在(zài)一起(qǐ)，意(yì)象与意(yì)象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头之上(shàng)，/半夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高的桅杆(gān)和(hé)绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象征(zhēng)现代(dài)人和现代(dài)生活(huó)，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下(xià)长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意(yì)象(xiàng)是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像(xiàng)绿(lǜ)树(shù)一样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是些(xiē)无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树(shù)般(bān)的生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意象并列在(zài)一(yī)起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引起别(bié)的感受(shòu)。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一(yī)个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联(lián)合使人(rén)获(huò)得了一个与(yǔ)两(liǎng)者都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义(yì)，而(ér)具有一种全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除旧布(bù)新(xīn)走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤独的(de)游子远行(xíng)他(tā)乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗歌的(de)里程碑式作品《在(zài)一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条(tiáo)上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬(shùn)间的内心感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密密(mì)麻(má)麻的人(rén)群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽(lì)的(de)面孔时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷(lěng)清沉(chén)闷，给(gěi)人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从而感(gǎn)受到一些(xiē)活(huó)力(lì)。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一(yī)种挤(jǐ)压(yā)感(gǎn)，描绘(huì)出现代(dài)人内(nèi)心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有意(yì)义(yì)的形容词(cí)、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的(de)诗(shī)行，将美国普通人对(duì)中产(chǎn)阶级(jí)生活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派(pài)诗歌(gē)注重意(yì)象组合的内在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时(shí)性(xìng)的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规则(zé)，接(jiē)近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗(shī)歌音(yīn)乐性要自然，要注(zhù)重事物内在(zài)的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为两种形式：其一是主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可(kě)分为两种创作倾(qīng)向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲(lián)花中(zhōng)，/它却像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二(èr)是动态意(yì)象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观点(diǎn)，而是(shì)放(fàng)亮的一个(gè)节或一个(gè)团，它(tā)是我能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上(shàng)追求多(duō)意象跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美学观念(niàn)和艺(yì)术风格虽(suī)然(rán)各有(yǒu)差异，但他们(men)在创作上却形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都(dōu)表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概(gài)念，是就多(duō)种事(shì)物抽出其共通之(zhī)点，加以综合(hé)而成一个新(xīn)的概(gài)念，此一(yī)概(gài)念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离(lí)「模仿(fǎng)自(zì)然」的(de)绘画风格而言，包含(hán)多种流(liú)派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的(de)特质都在于尝试打破绘画必(bì)须(xū)模(mó)仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观(guān)念衍生(shēng)的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘(huì)画是(shì)以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性(xìng)、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋势，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞(sāi)尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立(lì)体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带(dài)有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽(shòu)派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号(hào)习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结(jié)合(hé)，形成直角或长方形(xíng)，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导(dǎo)者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代(dài)美(měi)术馆）、《青色三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论(lùn)和音乐式和谐(xié)造成独特的(de)几何风格(gé)，例(lì)如《绘(huì)图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画(huà)廊(láng)）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩(cǎi)调和及(jí)抽象(xiàng)的手(shǒu)法(fǎ)，创作了(le)许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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